segunda-feira, 19 de julho de 2010

A Musicalidade da Capoeira

Música e Capoeira – Elementos para a compreensão da importância da musicalidade na Capoeira Angola

Fábio Nascimento-Mandingo


Palavras-chave: Música, Capoeira, cultura africana, instrumentos africanos, musicalidade.

Resumo: O texto trata da importância da música para a prática da Capoeira Angola, contextualizando essa importância no ambiente material-ritualístico da roda de Capoeira, conforme sua prática atual, traçando ainda um pequeno histórico da Capoeira.





O tratar de qualquer assunto relativo a aspectos contidos no universo da capoeira, ou da Capoeiragem, como preferem autores como Frederico Abreu, nos obriga a traçarmos ao menos, um breve histórico referente à nobre arte da Capoeira, essa dança – luta, que vem, ao longo dos anos, se espalhando por todos os cantos do planeta, envolvendo cada vez mais praticantes das mais diversas origens nacionais, culturais e étnicas.
Muito se tem discutido no âmbito acadêmico, em relação às origens da Capoeira, no entanto, a escassez de fontes documentais que possam nos oferecer uma percepção mais próxima do mundo do negro escravizado no Brasil nos primeiros séculos da colonização, dificulta tal tarefa, mais ainda se atentarmos para o fato de que, a pouca documentação existente, foi escrita do branco “sobre” o negro, e não partindo deste para outro receptor. Mais ainda, faz-se necessário ressaltar, que no próprio contexto filosófico da Capoeira, o “esconder”, “fingir”, “ludibriar” e “ disfarçar” a sua prática, são objetivos previstos em suas metodologias comunitárias. Portanto, as primeiras informações que temos sobre a Capoeira, são oriundas do momento em que o branco começa a “perceber” a sua existência, enquanto expressão diferenciada. Desse modo, a maior parte das obras parecem tender para a indefinição, referendando sem dúvida, a sua matriz africana, e discordando em graus variados, quanto à importância das contribuições indígenas portuguesas. Mesmo quanto à palavra Capoeira, encontramos discordância se a sua origem vem do Tupi “ KAA-Pu-Ê-Ra, que significa mato rasteiro recém cortado, ou da sacola de carregar galos, que segundo alguns autores, teria o nome português de capoeira, referente à sua utilidade de carregar os capões.
Como entendemos a escrita da história em sua dimensão política, e a política em sua dimensão racial, não podemos deixar de perceber, a presença de sutis antagonismos ideológicos presentes nesta discussão, e assim, não nos excusamos ideologicamente de apresentar a nossa opinião, de que, como o Candomblé, da forma em que hoje é cultuado, é o resultado da integração, no Brasil, de diversos modelos de cultos religiosos africanos, aproximados artificialmente no contexto da escravidão, a Capoeira seria também uma fusão dinâmica e interétnica de diversas lutas marciais rituais africanas, integradas no mundo diaspórico brasileiro. A presença de lutas como a Ladja, da Martinica, e do Moringue, da Ilha de Reunion, Madagascar, entre outras expressões marciais que possuem alguns golpes similares aos da Capoeira, e que são também realizados tendo a música como base, parece confirmar a nossa percepção, de que a Capoeira, é uma expressão Africana, mas do contexto exclusivo do Brasil ( em que não negamos a influência Indígena e mesmo portuguesa).
A partir do século XIX, entretanto, a documentação que dispomos sobre a Capoeira, é majoritariamente, advinda de registros policiais referentes à perseguição da sua prática, principalmente a partir da segunda metade deste século, quando a sua penalização é prevista no Código Penal (1890), com punições que vão de seis meses a seis anos, com degredo para Fernando de Noronha. Nesse sentido, destaca-se a farta documentação carioca, que deve-se ao fato de no Rio de Janeiro, a prática da Capoeiragem e consequentemente a sua perseguição, terem tomado proporções de grande polêmica social, com prisões em massa, artigos de jornais, determinações oficiais, entre outras coisas. Na Capital do Império e da República, a Capoeira se organizava nas famigeradas Maltas, grupos formados por dezenas de capoeiristas de bairros determinados, que entravam periodicamente em conflito corporal com as maltas inimigas, gerando o pânico da população e principalmente da aristocracia local, que se escandalizava com a petulância dos arruaceiros que chegavam mesmo a marcar antecipadamente, com panfletagem pública, data, local e horário do próximo embate.
As Maltas mais importantes, os Nagôas e os Gaiamuns, eram notáveis por suas vestimentas características, com cores definidas e territórios demarcados com sangue, de modo muito parecido aos atuais embates cariocas entre morros e facções rivais.
Foi na Bahia, no entanto, que a Capoeira se delineou enquanto prática ritualizada, contextualizada no ambiente determinado da “roda de Capoeira”, e embora, como podemos ver na Gravura de Rugendas ( danse de la guerre, 1835) , os primeiros registros pictóricos desta, já se dão associando-a à música, foi somente na Bahia do século XX, que essa associação se consolidou enquanto forma, e esse ritual se estabeleceu como tradição, dando conformidade aos modelos ulteriores da prática da Capoeira.



Em 1930, o Mestre Bimba, exímio Capoeirista baiano, filho de um negro campeão de Batuque, cria a Luta Física Regional Baiana, que posteriormente seria Conhecida como a Capoeira Regional. Incorporando golpes de outras lutas na Capoeira, tornando-a mais objetiva, o Mestre Bimba buscava a ampliação do apelo da Capoeira para as classes médias e posteriormente, com o apoio do então Governador Juracy Magalhães, consegue a autorização para que a Capoeira pudesse ser praticada, conquanto que em recinto fechado e devidamente registrada na delegacia de jogos e costumes do município.
A Criação da Regional pelo mestre Bimba, marca a divisão da Capoeira, entre a sua Capoeira Regional, e a Capoeira Angola, ou Capoeira Tradicional, termo que passou a ser usado para referir-se á capoeira antiga, praticada pelas camadas populares da Bahia, que teve no Mestre Pastinha, o seu Mestre mais destacado. Poeta, pintor, filósofo popular, o Mestre Pastinha foi, historicamente, um dos principais responsáveis pela permanência da Capoeira Angola até os dias atuais, no antagonismo da proeminência comercial da Capoeira Regional, e do refortalecimento da Angola, a partir dos anos oitenta. É no contexto dessa divisão, que partimos com a nossa análise sobre a musicalidade e a importância da música na Capoeira Angola.

-A Roda da Capoeira: Ambiente Musical

Conquanto não pretendamos aqui, nos aprofundar nas diferenças existentes entre a Capoeira Regional e a Angola, devemos citar, para um melhor entendimento do tema aqui trabalhado, uma concepção básica dessa diferença: enquanto a Capoeira regional, se pretende esportiva(no contexto competitivo-desportivo), objetiva, e (a partir dos anos 70, influenciada pela Capoeira Regional adaptada no Rio de Janeiro), acrobática, a Capoeira Angola se pretende Expressão Cultural, jogo, e nesse sentido, lúdica, dialógica, envolvente e não competitiva, e essas diferenças são as que permeiam ambos os discursos sociais, seja dos assim chamados angoleiros, ou dos regionais.
Na Capoeira Angola, o espaço de sua execução, é a Roda. É na roda em que se pratica a Capoeira treinada nas academias de Capoeira Angola, é na roda que se vivencia essa Capoeira, como prática vívida da cultura, como experiência coletiva e interativa, e a música, é o elo principal de ligação entre todos os presentes na Roda. E o que é a roda, senão o círculo de pessoas que se forma ao redor dos jogadores que pelejam ao som e ao ritmo dos instrumentos? Na Capoeira Angola, é a Música quem inicia o jogo. Temos a Bateria da capoeira Angola: Três Berimbaus, um ou dois pandeiros, um reco-reco, um agogô, um Atabaque.
O Berimbau, é instrumento trazido pelos negros angolanos ao Brasil, utilizado tradicionalmente em rituais religiosos, na África, por vendedores ambulantes como forma de chamar clientes e incorporado à Capoeira no Brasil, “m´birimbau”, do Quimbundo, instrumento percussivo formado por uma vara de Biriba à qual está amarrada uma Cabaça que atua como caixa de reverberação, presa a um arame de aço na qual uma baqueta é percutida. São três os berimbaus: o Gunga, que tem a sonoridade mais grave, uma espécie de contra-baixo da Capoeira, que pontua e comanda a Roda, dando o seu ritmo. È o Gunga quem abre a Roda e quem a termina, seguido pelo berimbau Médio, de som menos grave e que reforça o Gunga, e finalmente o Viola, ou Violinha, que é o Berimbau solo, que faz as viradas e os improvisos característicos. Cada berimbau toca um toque diferente, que se interpenetram e se complementam, formando um quadro harmônico perfeito. O Gunga toca o Toque de Angola, o Médio toca o São bento pequeno, o Viola toca o São Bento Grande, estando, no entanto, livre para os improvisos possíveis e infinitamente variados.
Os pandeiros marcam o ritmo do Ijexá, podendo realizar algumas viradas e improvisos, sem no entanto poder ultrapassar a altura ou destaque dos berimbaus. Reputasse ao pandeiro uma origem árabe, a partir da qual teria sido trazido ao Brasil pelos Portugueses. No entanto, se considerarmos que eram africanos do norte, os muçulmanos que ocuparam por vários séculos a península Ibérica, fundamentando uma inestimável contribuição científica e cultural aos povos latinos, podemos questionar essa origem, que no entanto, não pode ainda ser determinada. O Reco-Reco, e o agogô, assim como o atabaque, são instrumentos posteriormente incorporados à Capoeira, já no contexto das academias, e têm todos origens africanas claramente reconhecidas, por sua importância e presença em praticamente todas as manifestações musicais do continente. Na Capoeira, entretanto, estão sujeitos à predominância do berimbau, que exerce a mesma função sonora, que o atabaque exerce no Candomblé.
A Música começa antes que o jogo. A roda é aberta pelo Gunga, seguido sucessivamente pelos demais instrumentos. A Roda de capoeira é um pequeno mundo, no qual se reflete o mundo grande, nela se aprende a viver, se apreendem os códigos da comunidade e se pratica uma vivência que é antes de tudo, conflituosa, mas também flexível, passível de ser flexibilizada, pelo exercício do Axé, que é a força vital, fluente na Roda, dos instrumentos pra os jogadores, dos jogadores para o público, do público para a roda, fechando-se um círculo energético conduzido pela música.
Segue-se o ritual: com os instrumentos tocando lentamente, o Tocador do Gunga, ao grito de Iê!, começa uma Ladainha, que é como uma pequena história, uma oração, uma fábula, uma lenda, ou mesmo um desafio, seja de auto-promoção, ou de escárnio aos demais ou a alguém especificamente:
“ Iê!,
Maior é Deus,
Pequeno Sou Eu,
O que Eu tenho,
Foi Deus quem me deu,
Na roda da Capoeira,
Grande e pequeno sou Eu,
Camaradinho...”
( Do Mestre Pastinha, devoção e reconhecimento)

Ou fato Histórico, como a chegada de um navio Carioca no cais da Bahia na década de 10 do século XX, narrando as confusões conseqüentes:
“Iê!
Torpedeiro encouraçado,
Novidade na Bahia,
Marinheiro absoluto, chegou pintando arrelia,
Prenderam Pedro Mineiro,
Dentro da Secretaria,
Para dar depoimento, daquilo que não sabia,
Se eu fosse governador, manobrasse a Bahia,
Isso que tu ta fazendo, comigo tu não fazia,
Camaradinho...”

Ou maldizer de amor:

“ Iê!
Ela tem dente de ouro, fui eu quem mandei botar,
Vou jogar nela uma praga,
Pra esse dente se quebrar...”

Ou de rebeldia:
“ A Marinha é de guerra,
O exército é de campanha,
O bombeiro apaga o fogo,
E a polícia é quem apanha,
Camaradinho...”

Entre outras ladainhas, exprimem o cotidiano dos capoeiristas, homens negros empregados da estiva, trapicheiros, marceneiros, guardas-civis, carroceiros, calafates, entre tantas outras sub-profissões que proliferavam na Bahia da época.
Prosseguindo a roda, entram as louvações, que é a série de vivas dadas pelo cantador, respondido em coro pelo público e pelos jogadores, que nesse momento se benzem, marcam no chão os seus símbolos de proteção, fazem suas rezas e se preparam para o jogo, sempre de olho no outro Capoeirista que está à sua frente.:
“Iê, viva meu Deus!
Iê viva meu Mestre,
Iê, viva a Bahia,
Iê, faca de Ponta,
Iê, água de lavar,
Ìê, vamos embora,
Iê, Volta do mundo,
Iê, é hora é hora...”

Posteriormente, o cantador inicia o canto de um corrido, que são as músicas de repetição coral, na qual, ele canta um trecho referencial, ou um improviso, e a platéia responde o mesmo monótono coro, dando a estrutura musical da roda, e somente então, é que os jogadores começam a jogar, com toda a roda integrada, e o jogo corporal de perguntas e respostas dos capoeiristas, é como o jogo do cantador e do público:
“ Camungerê, como vai como está? ( Cantador)
Camungerê! (Público)
Eu Vou bem de saúde!
Camungerê!
Para mim é um prazer!
Camungerê!
Como vai Como está?”
Que é um corrido de boas vindas, boa recepção para os amigos, ou para alguém que há muito não se via. Canta-se ainda ao se chegar em roda de outros Capoeiristas que não se é de costume visitar.
Os corridos carregam significados excusos, dúbios, avisos, provocações e armadilhas, os quais somente o iniciado pode subentender, corridos aparentemente inocentes, podem significar o apelo do tocador à agressão física:
“ A Canoa virou, marinheiro, no fundo do mar, tem dinheiro, (cantador)
A Canoa virou, a canoa virou, marinheiro ( Público)
A Canoa virou, marinheiro, no fundo do mar o angoleiro,
A Canoa Virou, a canoa virou, marinheiro...”
Outros podem mesmo trazer referências históricas da violência:
“ quebra micomugê! ( Cantador)
Ê Macá! ( Público)
Quebra gêcomumi,
Ê Macá,
Quebra micomugê!”
Canção de trabalho dos antigos escravos, que ao pilar o milho para o cuzcuz, disfarçavam na música, o ódio aos opressores: ( quebra gente como milho, macaco, quebra milho como gente!). Outras, não tão disfarçadas, podem no entanto confundir os desavisados:

“ Meu facão bateu embaixo!(Cantador)
A Bananeira Caiu! (Público)
Meu facão bateu embaixo!
A Bananeira Caiu!
Cai, cai, cai bananeira,
A Bananeira Caiu!”

Os corridos podem trazer em seus improvisos também, provocações, como frases soltas aparentemente insignificantes, como: “quando eu saio você entra, quando eu entro você sai!”, ou: “ vou dizer pra sua mulher, Capoeira te venceu, Paraná!”.

O fato, é que nada na música da roda da capoeira, pode passar despercebido ao jogador, e têm-se por bom Capoeirista, aquele que consegue realizar um bom jogo, ao mesmo tempo em que percebe todas as mensagens e ordens contidas nas músicas, o Capoeirista que joga no ritmo proposto pelo berimbau, sem se acelerar demasiadamente ou precipitar-se. Alguns toques do berimbau, podem também representar mensagens, como toque chamado: “ apanha laranja no chão tico-tico”, que propõe um jogo mais baixo, no chão, no qual os dois jogadores disputam o dinheiro jogado pelo público, que, enrolado em um lenço, somente pode ser pego com a boca, sem a utilização das mãos, e sem que o jogo se interrompa, o Jogo de Dentro, que propõe um jogo mais próximo, onde os capoeiristas quase se encostam, ou o toque de cavalaria, que era o toque usado nos tempos das perseguições à capoeira, onde o berimbau avisava aos capoeristas da aproximação da polícia, ou de inimigos.


Conclusão- música integral, o paradigma capoeirístico.



A leveza do jogo da Capoeira Angola, o seu não tocar constante, sua circularidade contínua, o jogo incessante de perguntas e respostas, que nos remete à idéia de homens e mulheres sem ossos e sem articulações, de tão flexíveis, o riso, a brincadeira, a molecagem, que parecem nos remeter a um mundo puramente lúdico, onde as regras não existem, escondem, como podemos ver, todo um mundo de disciplina e de significados latentes, que somente ao capoeirista bem treinado compete perceber. À leveza e à liberdade, precede a disciplina do treino, o amor pela técnica, ou no mínimo, a sistematização da brincadeira, estando sempre presente nesse contexto, o fundo etno-social do qual a Capoeira é oriunda, o contexto afro-brasileiro-escravagista-quilombola.
Desse contexto, o nosso artigo se propôs a traduzir, de forma introdutória, alguns elementos para a compreensão da importância da música na Roda de Capoeira Angola, enquanto expressão integral e interartística, que agrega expressões e capacidades diversas, que não podem ser apreendidos, quando desambientalizadas, e cuja percepção, em nome de uma verdade artística e cultural eurocêntrica monolítica, são despercebidos de sua importância e de sua complexidade, bem como do seu potencial educativo e formativo.
Por fim, é claro, uma ladainha:

Iê!
Não estudei pra ser jurista,
Não estudei pra ser doutor,
Estudei a Capoeira,
Pra bater no inspetor, camaradinha
Viva, meu Deus...




Bibliografia

• Galo já cantou
Autor: Nestor Capoeira Arte hoje editora -1985
• Capoeira Angola
Autor: Mestre Pastinha Fundação Cultural da Bahia -1998
• Capoeira - Angola - Ensaio Sócio - Etno Gráfico
Autor: Waldoloir Rego Editora Itapuã - Coleção Baiana -1968
• A negrada instituição - Os capoeira no Rio de Janeiro
Autor: Carlos Eugênio Líbano Soares Editora: Access -1994
• Bimba é Bamba (A capoeira no ringue)
Autor: Frederico José de Abreu P e A Gráfica e Editora Salvador / Bahia -1999 Instituto Jair Moura

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